Centre Georges Pompidou
Pierre Clémenti lors du tournage de Visa de censure (1967)
L’hommage : Né en 1942, Pierre Clémenti fait ses débuts au théâtre sous la direction de Jean-Louis Barrault, après avoir suivi les cours de Charles Dullin, du Vieux Colombier et de la rue Blanche.
Le cinéma va bientôt révéler au grand public sa silhouette souple, son regard sombre, faisant de lui tantôt un jeune ingénu tantôt un voyou ou un rebelle. Dans Le Guépard, il incarne un jeune aristocrate, dans Belle de Jour, il est Marcel, le mauvais garçon, l’amant de Catherine Deneuve, par qui le scandale arrive. Mais le rôle qui lui vaut la reconnaissance du public est celui de Benjamin, le jeune puceau du film de Michel Deville.
Déjouant les plans de carrière prévisibles, aimant avant tout sa liberté, Clémenti choisit de travailler avec des cinéastes dont les exigences s’accordent aux siennes, comme Bernardo Bertolucci ou Philippe Garrel. En même temps, il découvre, avec Etienne O’Leary, qu’il n’y a pas une seule forme de cinéma, mais que l’on peut filmer comme un poète écrit : il suffit de prendre une caméra et de filmer sa vie. Et on le voit bientôt, caméra à la main sur les tournages auxquels il participe, et sur les lieux de sa vie quotidienne. Il filme la vie de sa famille (femme, enfant et amis) dans des décors idylliques comme des événements de rue - notamment en mai 68 à Paris…
Ses choix sont guidés par une quête intérieure, par un besoin de créer et pas seulement d’interpréter, par un désir d’exorciser la violence qui l’habite depuis l’enfance, qu’il a déjà mise en mots avant même de faire du théâtre, écrivant deux pièces radiophoniques qui seront diffusées à la fin des années 50 sur des compositions musicales d’André Almuró.
L’hommage que le Centre Pompidou rend à Pierre Clémenti - disparu en 1999 - présente les étapes marquantes de sa carrière d’acteur et de poète-cinéaste : depuis ses pièces radiophoniques jusqu’à son film testament, Soleil ; depuis ses films grand public jusqu’aux films plus confidentiels, sans oublier les films underground. Un portrait de l’artiste en homme libre.
Projections des films avec et de Pierre Clémenti :
Visa de censure n°X / Soleil (Pierre Clémenti), Benjamin (Michel Deville), Belle de Jour (Luis Buñuel), À l’ombre de la canaille bleue (Pierre Clémenti) Homéo : Minor Death etc. Coming back from going home (Etienne O’Leary), Chromo Sud (Etienne O’Leary), Les Idoles (Marc’O), La Roue de cendres (Wheel of Ashes / Peter Emanuel Goldman), Le Fils d’Amr est mort (Jean-Jacques Andrien), Premiers essais d’« acteur» (Pierre Clémenti, André Almuró), Les Enfants de misère / Poèmes / Le Deuxième Monde / Complainte du trouvère / Pièce de musique (extrait) (Pierre Clémenti, André Almuró), Les Iles enchantées (Carlos Vilardebo), Le Lit de la vierge (Philippe Garrel), Home Movie / La Révolution (Frédéric Pardo), (Pierre Clémenti), Partner (Bernardo Bertolucci), La Cicatrice intérieure / Têtes coupées (Philippe Garrel), (Glauber Rocha), New Old (Pierre Clémenti)
Avec le soutien de On Aime le Cinéma ! Agnès B.
Pierre Clémenti : le prophète blessé
Du 5 au 15 octobre 2007, le Centre Pompidou rend hommage à l’acteur et cinéaste Pierre Clémenti (1942-1999) qui connut un début de carrière foudroyant : il joue, entre autres, dans Le Guépard de Luchino Visconti (1962), Belle de jour de Luis Buñuel (1966) ou Porcherie de Pier Paolo Pasolini (1969). À côté des films de l’acteur, on pourra voir la filmographie quasi-complète de Clémenti cinéaste, des films de son ami Étienne O’Leary, certainement le premier et le plus remarquable des cinéastes underground français, mais aussi les enregistrements des poèmes de Clémenti consignés par le musicien cinéaste André Almuró, en 1957, et qui induisent de nouvelles hypothèses sur la naissance de l’underground français.
L’hommage du Centre Pompidou ne se veut pas une rétrospective didactique sur un artiste, mais la cartographie d’une époque Les organisateurs ont voulu brosser, à travers le portrait et les pratiques variées de l’icône Clémenti, un état des lieux de la contre-culture française des années 1960-1970, encore peu ou mal connue.
Au début des années 1960 apparaît un jeune acteur enfiévré, au jeu physique, un OVNI, dans le cadre de la scène cinématographique française (signalons toutefois que Gérard Philippe avait un peu ouvert la voie ce type de jeu proche parfois de l’hystérie). On peut s’étonner qu’aucun cinéaste de la Nouvelle Vague ne l’ait employé (Rivette fait appel à lui en…1981 pour Le Pont du Nord !)(1), lui préférant Jean-Paul Belmondo ou Jean-Claude Brialy. Signe, parmi d’autres, de l’éloignement de ce groupe de la plupart des formes de radicalisme en art (que Godard compensera à sa manière par la suite). C’est un sujet de réflexion sur lequel il faudrait revenir.
Pierre Clémenti fut une figure protéiforme du cinéma moderne, je m’attacherai surtout, ici, à traiter des films du cinéaste recadrés dans leur contexte. Le jeune acteur découvre, comme d’autres curieux de sa génération, le cinéma underground- expérimental et le pratique à son tour en s’achetant une caméra 16 mm. Il tourne, en 1967, Carte de vœux et Livret de famille (2), réunis plus tard sous le titre Visa de censure n° X, qui seront présentés dans divers endroits dont la fameuse Galerie Givaudan qui exposait, dans les années 1960, films et vidéos d’artistes comme des tableaux, dans des lieux alternatifs comme le Centre Américain du boulevard Raspail ou en accompagnement de pièces avant-gardistes mises en scène par des “contestataires de l’art” comme Jean-Jacques Lebel.
Visa de censure n° X crée le fonds commun, visuel, fantasmatique et mythologique, dans lequel Clémenti puisera régulièrement la substance de ses films ultérieurs. C’est un journal filmé lyrique et halluciné dans lequel domine la surimpression en tant que figure linguistique primordiale (un peu comme chez Brakhage) ; les images sont néanmoins saturées par des cercles de couleurs et de lumières qui partagent ou isolent tel motif ou personnage. Il y a un constant aller-retour entre l’intime (ses proches, lui-même, son corps à tout exposé, le soleil : l’ensemble relevant d’une certaine forme de cosmogonie) et les critiques et revendications sociales toujours sous-jacentes. On retrouve cette dualité même dans le ciné-tract soixante-huitard La Révolution n’est qu’un début. Continuons. (1968). Cette construction empêche le spectateur de trouver des points d’ancrage : son esprit vagabonde mis en orbite par un trip préparé et anticipé par le cinéaste. On note, dans Visa de censure n° X , la présence de proches, son épouse Margaret, son fils, Jean-Pierre Kalfon, le cinéaste Étienne O’Leary… Le soleil, la drogue et, surtout, le dévoilement des corps, celui de Clémenti en premier - le cinéaste trouvant là un moyen de radicaliser son jeu d’acteur jusqu’à la nudité intégrale, posture à laquelle le cinéma commercial ou d’auteur ne lui permettait pas d’accéder -, brossent une ode panthéiste teintée de naïveté.
Afin de mener à bien ce travail en toute indépendance, l’acteur financera ses œuvres sur ses propres émoluments, tout en s’assurant la participation amicale d’amis musiciens ou d’acteurs tel Jean-Pierre Kalfon, Valérie Lagrange… Marie-Laure de Noailles et Gala Dali, complices du cinéaste, soutiendront souvent ses projets. Bien qu’absents des circuits commerciaux traditionnels, les films de Pierre Clémenti sont régulièrement (et de plus en plus) présentés par des institutions et musées du monde entier lors de manifestations consacrées au cinéma expérimental entre autres.
Comme son ami Etienne O’Leary (à qui une séance exceptionnelle est consacrée le 7 octobre avec des joyaux comme Homeo, 1966-1967 et Chromo Sud, 1968 où l’on retrouve Clémenti acteur), qui fut certainement son initiateur et le premier praticien (totalement cinéaste et non plus plasticien) expérimental moderne français tel qu’on l’entend aujourd’hui. Clémenti n’a pas rejoint les coopératives indépendantes des années 1970 lors de leur création (3) et sa position, comme celle d’O'Leary, est demeurée marginale.
Dans New Old (1978) et Soleil (1988), Clémenti puise dans le fonds visuel et anthropologique accumulé lors du tournage de Visa de censure n° X. auquel il ajoute des plans de films qu’il a interprétés. Ces trois opus forment une trilogie. On peut lire ces courts et moyens métrages, surtout après la vision d’À l’ombre de la canaille bleue - son seul long métrage de fiction (1978-1985) où Clémenti injecte, dans une intrigue de politique-fiction glauque tirée de l’expérience qu’il fit, au début des années 1970, d’un séjour dans les prisons italiennes pour détention de drogue, des éléments issus du cinéma de genre dans un esprit obstinément destroy), comme le questionnement d’une génération sacrifiée (la sienne) à la suivante. Clémenti assène son lyrisme anarchique, son panthéisme, aux jeunes gens “normalisés” des années 1980. Les amants sont opposés aux flics, et à leurs complices loubards, en des saynètes volontairement grotesques : une colombe se dessine sur un écran de télévision, la caméra nous conduit de la ville étouffante aux bords de l’eau en passant par la campagne. Clémenti ne possède pas la virtuosité plastique d’un Brakhage ni même celle de son ami O’Leary. Sa quête d’un ailleurs est volontiers épidermique, mais elle est habitée par une sensibilité d’écorché vif.
En dehors des filmmakers américains et du mouvement lettriste, on a essentiellement cherché des filiations à l’expérimental français, arrivé à maturation dans les années 1970, chez les plasticiens: Hy Hirsch, Raymond Hains, Martial Raysse, Michel Journiac… Cette historiographie me paraît incomplète. Je pense qu’il faut chercher du côté de la poésie - particulièrement présente à l’époque - d’autres sources d’inspiration (la séance du 22 octobre, où l’on entendra les bandes de l’adolescent poète Clémenti, devrait apporter de l’eau à mon moulin) à l’émergence de ce nouveau cinéma expérimental français. Jean-Marc Samocki a déjà œuvré, dans un texte publié dans Jeune, dure et pure (2001) (Ed. Cinémathèque française/Mazzotta, 2001), dans cette voie lorsqu’il écrit : “Certes, Clémenti partage avec Andy Warhol et surtout Ronald Nameth un attrait pour l’énergie des corps et la beauté des danses, la représentation du rituel mystique évoque Kenneth Anger et la structure non-linéaire Jack Smith, le moment du mariage dans New Old ainsi que certains montages dans les plans de visages rappelle également quelquefois l’art de Jonas Mekas. Mais les affinités les plus fortes et les plus profondes ne le rapprochent pas de cinéastes américains mais d’un poète français : Arthur Rimbaud.” (4)
Au début des années 1950, des poètes tels Jean-Pierre Duprey - qui fit de la prison pour avoir uriné sur la tombe du soldat inconnu et se suicida en 1959 - , Stanislas Rodanski, interné arbitrairement de nombreuses années dans un hôpital psychiatrique (5), rejoints plus tard par Claude Pélieu qui a traduit, en français, les textes des poètes de la Beat Generation tout en pratiquant lui-même une forme d’écriture électrique très visuelle, influencent la pensée et les comportements de nombreux artistes de tous bords. Les spectateurs des films underground tenaient souvent à la main des recueils de poèmes. La collection de poche Poésie/Gallimard est créé en 1966, tandis que débute l’édition complète des textes d’Antonin Artaud. Le cadre où sont présentés les films expérimentaux (je pense notamment à la manifestation “36 heures de liberté de parole” organisée par les Éditions du Soleil noir au Vieux Colombier en 1969) sont pluridisciplinaires tout en étant ancrés dans un contexte littéraire. Jean-Jacques Lebel, un proche de Clémenti, organisera happenings et séances diverses assorties de projections de films indépendants dans le Paris des années 1960. Les thèmes contenus dans À l’ombre de la canaille bleue sont très proches de cet esprit nihiliste d’alors.
